Solomon203 / CC BY-SA 4.0
Sul pavimento del palco, davanti a ogni musicista, c’è un foglio A4 stampato in corpo grande e attaccato con il nastro adesivo. Ci sono diciotto o venti titoli, qualche parola in maiuscolo fra un titolo e l’altro, due righe orizzontali che separano tre blocchi. Quel foglio è il documento più letto della serata e nessuno in platea lo vede.
L’ordine che contiene non nasce dal gusto di chi canta. Nasce da vincoli fisici: quante volte si può cambiare chitarra senza spezzare il ritmo, quanto dura la voce prima di aver bisogno di un brano più basso, dove mettere il pezzo nuovo perché non affossi il centro del concerto, come arrivare alla fine con qualcosa in mano per il bis.
Novanta minuti sono la durata standard di una serata a data singola, ed è dentro quella misura che si sono consolidati gli schemi ricorrenti. Riconoscerli cambia il modo di stare in sala: quello che sembrava un calo diventa una preparazione, e quello che sembrava un’improvvisazione si rivela una decisione presa in prova.
Novanta minuti, cinque blocchi
- Apertura: tre brani senza pause, scelti per tenuta e non per bellezza.
- Primo calo: arriva prima di quanto si creda, ed è progettato.
- Centro: la parte in cui stanno i brani nuovi, i cambi di strumento e le prove di ascolto.
- Risalita: due o tre pezzi che riportano la sala in piedi.
- Bis: scritto sul foglio come tutto il resto, con l’ordine già deciso.
- Il vincolo invisibile: l’accordatura degli strumenti detta più dell’intenzione artistica.
Come si costruisce la scaletta di un concerto
La scaletta di un concerto si costruisce partendo dai vincoli e non dai desideri. Il primo elenco che si scrive non è quello dei brani preferiti: è quello delle accordature, delle tonalità, degli strumenti necessari e della fatica vocale di ciascun pezzo. Solo dopo si comincia a metterli in fila.
Il secondo passaggio è definire i punti fissi. In quasi tutte le serate ce ne sono cinque: il brano di apertura, il pezzo che chiude la prima parte, quello che apre il blocco centrale più tranquillo, quello che chiude il set prima del bis e il brano finale. Sono le posizioni in cui non si improvvisa, e sono le uniche che restano identiche per tutta la tournée.
Il terzo passaggio è riempire gli spazi fra i punti fissi rispettando due regole di prossimità: non mettere due brani nella stessa tonalità di seguito, e non mettere due brani con lo stesso tempo e la stessa dinamica uno dopo l’altro. Chi ha scritto le canzoni sa che sono più simili fra loro di quanto sembrino, e in sequenza la somiglianza si sente subito.
Il quarto passaggio è la prova a secco, cioè leggere la scaletta a voce alta contando i minuti e immaginando gli attacchi. Metà dei problemi si scoprono lì, prima di suonare: un cambio di chitarra impossibile, una tonalità che costringe a un salto vocale, un brano lento che casca nel punto sbagliato.
L’apertura: i primi tre brani non sono negoziabili
La regola più diffusa è aprire con tre brani attaccati, senza parlare. Il motivo è tecnico prima che spettacolare: nei primi minuti il fonico sta ancora sistemando l’equilibrio con la sala piena, che suona diversamente dalla sala vuota della prova, e servono brani che reggano anche con un missaggio non ancora a punto.
Il primo brano è quasi sempre di media difficoltà e di grande riconoscibilità, mai il più impegnativo per la voce. La voce a freddo è la variabile più fragile della serata, e chi apre con il pezzo più alto del repertorio si porta dietro le conseguenze per un’ora. Il secondo alza il livello, il terzo lo consolida.
C’è una ragione in più per non parlare subito. Il pubblico impiega qualche minuto a smettere di sistemarsi, cercare il posto e chiudere le conversazioni. Le prime parole dette da chi sta sul palco, se arrivano nel momento sbagliato, cadono su una sala che non ascolta ancora, e recuperare quel terreno costa più che aspettare.
Il primo calo arriva prima di quanto sembri
Intorno al quarto o quinto brano quasi tutte le scalette prevedono una discesa. Non è un cedimento: è la prima occasione in cui la sala può respirare, e senza quel punto la seconda metà del concerto non avrebbe nessuno spazio in cui crescere. Un concerto tutto in salita si appiattisce entro venti minuti, perché l’orecchio si abitua al livello massimo e smette di percepirlo come tale.
La discesa serve anche a chi suona. Dopo tre o quattro pezzi tesi, un brano più basso è il momento in cui si ricalibra il monitor, si riprende fiato, si controlla l’accordatura. Quello che dalla platea sembra un rallentamento è spesso una manutenzione tecnica travestita da scelta artistica.
Il brano scelto per questa posizione ha caratteristiche precise: tempo moderato, tessitura vocale comoda, arrangiamento con meno strumenti. È anche la posizione in cui, in molte serate, compare la prima canzone non famosissima, perché il pubblico è ormai dentro la serata e concede ascolto a qualcosa che non conosce.
La curva dell’energia non è una salita
Se si disegnasse l’andamento di una serata da novanta minuti, non verrebbe una linea che sale ma una successione di onde, con tre creste e due avvallamenti. La prima cresta è l’apertura, la seconda sta intorno alla metà, la terza è il finale prima del bis. Gli avvallamenti stanno rispettivamente al quinto brano e poco oltre la metà.
Il secondo avvallamento è il più delicato di tutta la serata, perché arriva quando l’attenzione ha già consumato un’ora. È qui che si colloca il blocco più intimo: voce e uno strumento solo, oppure la formazione ridotta a tre elementi, con le luci abbassate. Funziona perché il contrasto con quello che c’era prima è netto, e la sala lo percepisce come un cambio di stanza.
La risalita che segue è la parte più prevedibile e la meglio riuscita di quasi tutte le serate. Due o tre brani in progressione, il ritorno della formazione completa, il volume che torna al livello dell’apertura. La sensazione di finale che arriva lì è costruita nota per nota, e il fatto di riconoscerla non la rende meno efficace.
La stessa logica governa serate molto diverse fra loro. Nei concerti che si tengono in orari inusuali, come quelli all’alba, la curva viene ribaltata perché la condizione fisica dell’ascoltatore è opposta: chi organizza concerti alle prime luci del giorno parte dal registro basso e sale piano, perché al contrario nessuno lo seguirebbe.
I cambi di strumento decidono l’ordine più del gusto
Un chitarrista che usa tre accordature diverse ha, in pratica, tre gruppi di brani. Passare da un gruppo all’altro richiede un cambio di strumento, e ogni cambio costa fra dieci e venti secondi di silenzio o di parlato. Con venti brani in scaletta, otto cambi significano quasi tre minuti di vuoti da riempire, e i vuoti sono la cosa che una serata sopporta peggio.
La soluzione standard è raggruppare. I brani che condividono strumento e accordatura vengono avvicinati, anche quando il gusto suggerirebbe di alternarli. Questo produce un effetto che dalla platea si nota: due o tre pezzi di seguito somigliano fra loro più del resto della serata, e non è un caso, è la stessa chitarra.
Chi ha un tecnico di palco può permettersi più cambi, perché lo strumento arriva già accordato. Chi non ce l’ha costruisce la scaletta intorno a due strumenti al massimo, ed è il motivo per cui nei club le sequenze sono più compatte.
Lo stesso vincolo vale per le tastiere con suoni programmati, per i fiati che richiedono un cambio di bocchino e per la batteria quando prevede percussioni aggiuntive. Nelle formazioni di musica folk, dove ogni musicista suona tre o quattro strumenti diversi, l’ordine dei brani è quasi interamente dettato da questo, e la scaletta si legge come una tabella di montaggio.
Le pause parlate: dove stanno e a che cosa servono
Le parole fra un brano e l’altro non sono distribuite a caso. Nella maggior parte delle serate ci sono quattro o cinque interventi lunghi e altrettanti brevissimi, e la posizione dei primi coincide quasi sempre con un’esigenza tecnica: un cambio di strumento complesso, un riposizionamento sul palco, un cambio di luce che richiede tempo.
Il primo intervento lungo arriva dopo il terzo o quarto brano, quando la sala è pronta ad ascoltare. Il secondo sta prima del blocco intimo e serve a preparare il cambio di registro. Il terzo, se c’è, precede il finale. Fuori da queste posizioni si trovano solo frasi corte, di raccordo, che durano il tempo di un accordo tenuto.
C’è un errore ricorrente nelle formazioni alle prime esperienze, ed è parlare per riempire mentre qualcosa non funziona. Il pubblico distingue senza difficoltà un intervento previsto da uno di emergenza, perché il secondo ha un ritmo diverso e uno sguardo rivolto a lato del palco.
La mappa di una serata da novanta minuti
| Blocco | Minuti | Funzione | Tipo di brano | Che cosa vedi dalla platea |
|---|---|---|---|---|
| Apertura | 0 – 15 | Fissare il livello e la presenza | Riconoscibile, tempo medio o alto | Nessuna pausa parlata, luci fisse |
| Primo respiro | 15 – 30 | Ricalibrare voce e monitor | Moderato, arrangiamento ridotto | Primo intervento lungo, primo cambio di chitarra |
| Centro | 30 – 55 | Brani nuovi e materiale meno noto | Vario, spesso raggruppato per accordatura | Più cambi ravvicinati, luci che cambiano |
| Blocco intimo | 55 – 68 | Contrasto e riposo | Voce e uno strumento, formazione ridotta | Luci basse, musicisti che escono di scena |
| Risalita e finale | 68 – 85 | Riportare la sala in piedi | I titoli più attesi, in progressione | Formazione al completo, volume al massimo |
| Bis | 85 – 95 | Chiudere lasciando un’immagine | Uno lento e uno veloce, in quest’ordine | Luci di sala che restano spente |
I minuti sono indicativi e si comprimono o si allungano secondo il tipo di serata, ma le proporzioni fra i blocchi restano sorprendentemente stabili. Una serata che si discosta molto da questo schema lo fa per una scelta precisa, e quasi sempre viene annunciata in anticipo.
Dove finiscono i brani nuovi, e perché
Il materiale appena pubblicato non va in apertura e non va nel finale. Va nel blocco centrale, in mezzo a due pezzi conosciuti, ed è una collocazione che risponde a una logica semplice: il pubblico concede attenzione a qualcosa che non conosce solo quando è già dentro la serata e sa che subito dopo tornerà in territorio familiare.
La quantità è l’altra variabile. Tre o quattro brani nuovi su venti sono la misura che quasi tutte le serate rispettano, anche quando il disco è appena uscito ed è la ragione ufficiale della tournée. Chi ne mette otto lo fa sapendo che perderà una parte della sala, e in genere lo dichiara nella comunicazione dell’evento.
C’è un caso particolare, ed è il brano nuovo con una struttura molto diversa dal resto del repertorio. Quello viene isolato e introdotto da un intervento parlato, che non è un vezzo: serve a dire alla sala che quello che arriva è diverso.
Chi scrive canzoni riconosce in questa collocazione un banco di prova migliore dello studio. Un brano che tiene la sala in quella posizione funziona; uno che la perde va riscritto o spostato, ed è un’informazione che nessun ascolto in cuffia può dare a chi sta imparando a comporre una canzone.
Il bis non è un’improvvisazione
Il bis è stampato sullo stesso foglio del resto, sotto una riga orizzontale. I musicisti escono di scena, le luci di sala restano spente, il rumore del pubblico riempie i due o tre minuti previsti e poi si rientra. La durata dell’assenza è calcolata: troppo breve non lascia crescere la richiesta, troppo lunga fa cominciare a uscire le prime persone.
La struttura più diffusa è di due brani, il primo lento e il secondo veloce. Il lento sfrutta l’attenzione altissima del rientro, il veloce chiude in piedi e lascia l’immagine finale. Quando i brani sono tre, il terzo è quasi sempre quello identificato con il gruppo, tenuto fuori dal set principale proprio per questa ragione.
Il segnale che il concerto è finito davvero non è musicale ma tecnico: le luci di sala si accendono e parte la musica registrata. Finché quelle due cose non succedono, il bis è ancora possibile. È l’unico indizio affidabile, e i tecnici lo usano da sempre per far defluire il pubblico senza dire una parola.
Vale la pena aggiungere che il foglio con la scaletta non è solo un promemoria. Alla fine della serata l’elenco dei brani eseguiti viene riportato nel documento che l’organizzatore compila per la gestione dei diritti d’autore, e quel documento è la ragione per cui anche le serate più informali hanno una lista scritta da qualche parte.
Come si ascolta una scaletta dalla platea
Il primo esercizio è contare i brani senza pausa all’inizio. Se sono tre, la serata segue lo schema classico. Se sono due, la formazione ha probabilmente un cambio di strumento anticipato. Se il primo brano è seguito subito da un saluto lungo, quasi sempre c’è un problema tecnico in corso, e il resto della serata lo confermerà.
Il secondo è riconoscere il blocco intimo dal cambio di luce. Quando le luci scendono e uno o due musicisti escono, mancano circa venticinque minuti alla fine. È il momento in cui conviene decidere se spostarsi, andare al bagno o comprare qualcosa, perché è l’unica finestra in cui non si perde nulla di essenziale.
Il terzo è guardare i tecnici invece che il palco, nei momenti di passaggio. Uno strumento che compare a lato prima ancora che finisca il brano in corso dice quale sarà il gruppo successivo di pezzi. È il modo più affidabile per anticipare la scaletta, e funziona in qualsiasi sala.
Chi prende l’abitudine di annotare l’ordine dei brani si accorge, dopo tre o quattro concerti, che gli schemi si ripetono anche fra generi lontanissimi. Non perché manchi la fantasia, ma perché novanta minuti di attenzione umana hanno una forma, e chi lavora dal vivo l’ha misurata per tentativi molto prima di poterla spiegare.
Domande frequenti
La scaletta è la stessa in tutte le date di una tournée?
Lo scheletro sì, i brani no del tutto. Le posizioni fisse restano identiche perché sono legate ai cambi di strumento e alla tenuta vocale, mentre nel blocco centrale ruotano quattro o cinque titoli. È lì che si concentrano le differenze fra una data e l’altra, ed è la parte che vale la pena confrontare se si va due volte.
Perché a volte un brano molto atteso arriva a metà e non alla fine?
Quasi sempre per una ragione tecnica: la tonalità o lo strumento che richiede lo collocano in un gruppo, e spostarlo obbligherebbe a un cambio in più. Capita anche che venga messo a metà di proposito, per non lasciare la seconda parte senza un punto alto e per evitare che la sala si svuoti dopo l’ultimo titolo noto.
Che cosa succede se un brano viene sbagliato o interrotto?
Nella maggior parte dei casi si riparte, e la scaletta resta invariata. Quando l’imprevisto è tecnico e richiede tempo, si salta al brano successivo che non usa lo strumento in questione: è il motivo per cui la scaletta viene sempre costruita con almeno un’alternativa possibile in ogni blocco.
Le richieste dal pubblico vengono davvero accolte?
Solo se il brano è già preparato e compatibile con lo strumento in uso in quel momento. Un titolo che richiede un’altra accordatura o un altro strumento non si esegue su richiesta, per quanto insistente sia la sala. Le richieste che vengono accolte sono quasi sempre pezzi che erano già in una versione alternativa della scaletta.
Perché alcune serate durano molto più di novanta minuti?
Perché la durata non dipende dalla resistenza dei musicisti ma dai vincoli della sala: orari di chiusura, limiti di rumore concordati con il comune, costi del personale a ore. Nei festival e nei locali con permessi estesi lo spazio è maggiore, e la scaletta viene costruita fin dall’inizio su una misura diversa.
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