Scrivere cinque minuti comici e provarli a voce alta

Cinque minuti sono lo standard di ingresso in quasi tutti i locali che ospitano serate a microfono aperto. Non è una misura casuale: è quanto basta per capire se una persona ha un pezzo o soltanto un carattere simpatico, e insieme è poco abbastanza da non affondare la serata se il pezzo non c’è.

Il problema di chi comincia non è la mancanza di idee. È che le idee restano appunti. Venti righe divertenti su un blocco non fanno cinque minuti eseguibili, perché mancano l’ordine, il tempo, i passaggi fra una parte e l’altra e la scoperta – che arriva solo a voce alta – di quali parole si inciampano in bocca.

Quello che segue è il percorso che porta da un elenco di appunti a un testo che sta in piedi davanti a persone che non ti conoscono. Serve una settimana di lavoro vero, un registratore e la disponibilità a buttare via metà di quello che si è scritto.

Che cosa hai in mano alla fine

• Un testo eseguibile: fra seicento e settecentocinquanta parole, contate.
• Da tre a cinque pezzi: ognuno con una premessa dichiarata nella prima frase.
• Un ordine fisso: apertura solida, centro con il pezzo più lungo, chiusura più forte dell’apertura.
• Un tempo misurato: quattro minuti e mezzo di parlato, il resto sono le pause.
• Tre versioni registrate: la prima serve a scoprire i problemi, la terza a fissare il ritmo.
• Quello che non hai: nessuna certezza sul primo pezzo, che quasi sempre cambia dopo la prima esecuzione.

Che cosa serve per scrivere cinque minuti di stand up

Scrivere cinque minuti di stand up richiede tre materiali distinti, e confonderli è l’errore che blocca quasi tutti all’inizio. Il primo materiale è l’osservazione: una cosa vera, vista o vissuta, raccontabile in due righe. Il secondo è l’angolo, cioè la posizione che assumi su quella cosa. Il terzo è la costruzione, cioè come la porti al pubblico.

Un’osservazione senza angolo resta cronaca. Un angolo senza osservazione resta opinione, e nei locali l’opinione senza un fatto sotto invecchia in dieci secondi. La combinazione delle due produce la premessa, che è la sola cosa che serve avere chiara prima di cominciare a scrivere battute.

Serve poi un vincolo di quantità, e conviene fissarlo subito: sette premesse per cinque minuti finali. Se ne scrivono sette, se ne lavorano cinque, ne sopravvivono tre o quattro. Chi parte con tre premesse arriva alla fine con una e riempie il resto con collegamenti, che sono la parte più debole di qualunque pezzo.

L’ultima cosa che serve è un raccoglitore unico. Un solo quaderno o un solo file, senza categorie, dove finiscono tutte le osservazioni del giorno. Le premesse buone arrivano quasi sempre da appunti di due settimane prima, riletti quando l’entusiasmo del momento è passato e resta soltanto quello che è ancora divertente.

La premessa: una frase che regge tutto il pezzo

La premessa è la frase che spiega dove ti trovi rispetto al mondo, ed è quella che il pubblico deve accettare per poter ridere di tutto il resto. Se non la dici, la sala la deduce, e ci mette venti secondi che tu non hai. Se la dici male, ogni battuta successiva arriva senza appoggio.

Una buona premessa ha tre caratteristiche misurabili. È vera, quindi puoi difenderla se qualcuno ti interrompe. È specifica, quindi contiene un dettaglio che nessun altro direbbe. Ed è esposta, quindi ammette qualcosa che di solito si tace. Le premesse generiche sul tempo che passa o sul traffico non falliscono perché sono banali: falliscono perché non sono di nessuno.

La prova di tenuta è semplice. Scrivi la premessa su una riga, poi prova a scrivere sotto sei battute diverse che dipendono da quella riga. Se dopo la terza sei costretto a cambiare argomento, la premessa era in realtà una battuta singola travestita, e va usata come tale: una riga sola, dentro un altro pezzo.

Dalla premessa alla battuta, il meccanismo

La struttura minima è nota da un secolo: una parte che costruisce un’aspettativa e una parte che la rompe. La prima si chiama impostazione, la seconda battuta. Quello che decide la riuscita non è la sorpresa in sé, ma la distanza fra ciò che la sala si aspettava e ciò che arriva, e il fatto che la sorpresa risulti retrospettivamente inevitabile.

Su una premessa che tiene si costruiscono poi le battute aggiuntive, cioè le righe che sfruttano la stessa impostazione senza doverla ricostruire. Sono la parte più redditizia del lavoro: una premessa scritta bene sostiene tre o quattro riprese di seguito, e ogni ripresa costa cinque secondi invece dei venti necessari a impostare un pezzo nuovo.

C’è poi il richiamo, cioè la ripresa di un elemento già usato quando il pubblico non se lo aspetta più. Il richiamo funziona perché premia chi ha seguito, e serve a chiudere il pezzo di apertura dentro quello finale. In cinque minuti se ne mette uno solo, alla fine, e va scritto insieme al pezzo che richiama, non improvvisato dopo.

Sulla parola giusta si gioca più di quanto sembri. La parola che fa ridere va in fondo alla frase, sempre, e tutto quello che la segue la indebolisce. Riscrivere una battuta significa quasi sempre spostare tre parole, non cambiare l’idea. Il vocabolario di mestiere che descrive questi meccanismi viene dal teatro comico ed è documentato nei repertori storici, come quelli consultabili nell’archivio della Treccani.

Dodici passaggi dal foglio bianco al microfono

1. Raccogli per sette giorni senza giudicare. Ogni osservazione va nel raccoglitore, anche quelle che sembrano deboli sul momento.
2. Rileggi tutto in una sola seduta a distanza di una settimana. Segna solo quello che ti fa ancora sorridere alla seconda lettura.
3. Scrivi sette premesse di una riga ciascuna. Una riga significa una riga: se ne servono tre, non è una premessa.
4. Prova la tenuta di ciascuna con la regola delle sei battute. Ne resteranno quattro o cinque.
5. Sviluppa ogni premessa fino a un minuto e mezzo, senza preoccuparti della lunghezza totale. In questa fase si scrive troppo di proposito.
6. Leggi ogni pezzo a voce alta e cronometralo. Il totale sarà intorno ai nove minuti, ed è normale.
7. Taglia fino a sei minuti togliendo le premesse più deboli intere, non limando le frasi. Un pezzo mediocre accorciato resta mediocre.
8. Fissa l’ordine. Il secondo pezzo più forte apre, il più forte chiude, il più lungo sta al centro.
9. Scrivi i passaggi fra un pezzo e l’altro. Devono essere brevissimi, una frase, oppure assenti del tutto.
10. Registra la versione completa in piedi, con il telefono a due metri. Seduti si sbaglia il respiro e il risultato non è confrontabile.
11. Riascolta con il cronometro e segna ogni punto in cui hai esitato, corretto o accelerato. Sono i punti da riscrivere.
12. Rifai il passaggio dieci altre due volte, a distanza di un giorno. Alla terza registrazione il testo si è stabilizzato e sei pronto per provarlo su qualcuno.

Il taglio è dove si guadagna il tempo

Il primo taglio riguarda le premesse intere, e va fatto senza pietà. Il secondo riguarda le parole dentro le frasi rimaste, e ha una regola precisa: togli tutto quello che sta fra l’ultima informazione necessaria e la parola che fa ridere. In un testo scritto da poco quella zona contiene in media una decina di parole per battuta.

Il terzo taglio riguarda le spiegazioni. Chi scrive teme che la sala non capisca e aggiunge una riga di chiarimento subito dopo la battuta. Quella riga uccide la risata perché arriva proprio nel momento in cui il pubblico stava per ridere. Se una battuta ha davvero bisogno di essere spiegata, il problema sta nell’impostazione, non nella sala.

Il quarto taglio riguarda le scuse: le frasi con cui ci si giustifica in anticipo. Sono la spia di un pezzo di cui non si è convinti, e trasmettono al pubblico l’idea che ci sia qualcosa da perdonare. In un testo di cinque minuti se ne trovano in media due o tre, e toglierle libera dieci secondi e cambia il tono di tutto il resto.

Cinque minuti in numeri

La riga sui punti di risata è una convenzione di mestiere, non una legge. Serve a un’unica cosa: individuare i tratti di testo in cui si racconta e basta. Un minuto senza un solo segno a matita è quasi sempre un minuto in cui il pezzo si sta spiegando invece di funzionare.

La prova a voce alta cambia il testo, non solo la resa

Un testo comico letto in silenzio e lo stesso testo detto in piedi sono due oggetti diversi. A voce alta emergono tre cose che sulla pagina non si vedono: le parole difficili da pronunciare in sequenza, le frasi troppo lunghe per un solo respiro e i punti in cui l’accento naturale della frase cade sulla parola sbagliata.

La correzione non è quasi mai concettuale. Si sposta la parola chiave in fondo, si spezza una subordinata in due frasi, si sostituisce un termine con uno di due sillabe più corto. Sono interventi minimi che cambiano la resa in modo sproporzionato, e nessuno di essi è visibile finché non si dice il pezzo con il fiato vero.

C’è poi la questione della pausa. La pausa prima della battuta è una scelta di scrittura, non di esecuzione, e va segnata sul testo come si segna una virgola. Chi non la segna la dimentica sotto pressione, e la battuta arriva attaccata all’impostazione, dove il pubblico non ha ancora finito di costruire l’aspettativa.

Vale infine la pena provare il pezzo camminando. Il corpo detta il ritmo più della testa, e un testo che regge mentre si cammina per la stanza è quasi sempre un testo che reggerà anche con un microfono in mano. Nei locali dove si fa cabaret a tema la prova va rifatta con il tema addosso, perché il vincolo cambia l’ordine dei pezzi.

Registrarsi e riascoltarsi senza scoraggiarsi

Il primo riascolto è sgradevole per tutti e non dice niente sul talento di nessuno. La voce registrata suona diversa perché manca la conduzione ossea, ed è un fatto fisico che riguarda chiunque parli. Superata quella reazione, la registrazione diventa lo strumento più utile che si abbia a disposizione, perché è l’unico che non mente sul tempo.

Il metodo di ascolto conviene fissarlo. Prima passata con il solo cronometro, annotando i minuti e i secondi di ogni pezzo. Seconda passata a occhi chiusi, segnando i punti in cui ci si annoia: sono quelli che la sala perderà per prima. Terza passata leggendo il testo mentre si ascolta, per vedere quanto ci si è allontanati da quello che era scritto.

Provare davanti a tre persone che non ti devono niente

La prova domestica ha un limite noto: chi ti vuole bene ride comunque. Serve un piccolo pubblico neutro, tre o quattro persone che non hanno nessun interesse a incoraggiarti, e serve dire loro una sola cosa prima di cominciare: non ridete per gentilezza. È una richiesta che la maggior parte delle persone rispetta volentieri, perché toglie loro un obbligo.

Quello che si guarda non sono le risate, che con tre persone non fanno statistica. Si guarda dove le teste si alzano e dove si abbassano, e dopo quanti secondi. Un pubblico piccolo non ride ma segue, e il seguito è visibile: chi ha perso il filo guarda altrove entro dieci secondi dal punto in cui l’ha perso.

Le domande da fare dopo sono tre e vanno fatte separate. Che cosa ti ricordi. Dove ti sei perso. Quale pezzo toglieresti. La prima misura la memoria, la seconda la costruzione, la terza è l’unica che vale davvero, perché la gente indica quasi sempre lo stesso pezzo e quasi sempre ha ragione.

Se il materiale è destinato a serate con pubblico misto, come accade negli eventi live per famiglie, la prova va fatta con quel tipo di ascoltatori. Un pezzo che funziona in un locale alle undici di sera può non avere nessun appiglio alle sei del pomeriggio in una piazza, e non è una questione di contenuto: è la premessa che smette di essere condivisa.

Gli errori che si ripetono nei primi tre pezzi

Il primo errore è la presentazione lunga. Trenta secondi passati a dire chi sei e da dove vieni tolgono un decimo del tempo e non aggiungono nulla, perché il pubblico si informerà su di te dalle battute. Chi ha cinque minuti comincia con la prima premessa e basta.

Il secondo errore è mettere il pezzo migliore all’inizio. Sembra sensato, ma lascia una discesa lunga quattro minuti e mezzo. La sala giudica la chiusura molto più dell’apertura, e un pezzo che finisce sul punto più alto viene ricordato come buono anche quando il centro ha avuto un cedimento.

Il terzo errore è scrivere per il pubblico che si vorrebbe avere. Le premesse costruite su un ambiente ristretto funzionano dentro quell’ambiente e cadono ovunque altrove. Un pezzo che regge in una rassegna di teatro comico davanti a spettatori abituati alla forma può non reggere in un locale dove metà della sala è entrata per bere qualcosa.

Il quarto errore riguarda i temi delicati. Non è vietato parlare di niente, ma un argomento che tocca qualcuno da vicino richiede una premessa più solida e una posizione dichiarata, perché senza quelle la sala non sa da che parte stai e nel dubbio non ride. È la stessa regola tecnica di tutto il resto, applicata dove costa di più sbagliare.

Domande frequenti

Quanto tempo serve davvero per arrivare a cinque minuti pronti?

Una settimana per raccogliere il materiale, due o tre sedute di scrittura da un’ora e mezza, e tre registrazioni distribuite su altrettanti giorni. In tutto una decina di giorni di lavoro non continuativo. Il testo però non è finito lì: si assesta davvero dopo tre o quattro esecuzioni davanti a persone vere, e prima di allora è ancora una bozza in piedi.

È meglio scrivere tutto parola per parola o lavorare a punti?

All’inizio parola per parola, senza eccezioni. Lo schema a punti funziona per chi ha già interiorizzato il ritmo e sa dove cadono gli accenti, ma su un pezzo nuovo lascia troppe decisioni al momento peggiore, cioè quando sei sotto una luce con un microfono in mano. Alla terza o quarta esecuzione il testo si semplifica da solo e i punti bastano.

Come si capisce se una battuta non funziona o se è la sala a essere fredda?

Con la ripetizione. Una battuta va provata almeno tre volte in contesti diversi prima di essere giudicata: se cade tutte e tre le volte è la battuta, se cade una volta sola era la serata. Molti pezzi validi vengono buttati dopo un solo tentativo andato male, ed è lo spreco più comune fra chi comincia.

Serve un personaggio o si può salire come se stessi?

Si può salire come se stessi, ma con una versione leggermente più definita: una posizione riconoscibile, un modo di guardare le cose che resta costante da un pezzo all’altro. Non è un travestimento, è coerenza. Il pubblico ha bisogno di sapere chi parla, e lo capisce dalle prime due premesse.

Quanto si può riutilizzare lo stesso pezzo?

Finché funziona, e per anni. Lo stesso materiale portato in locali diversi è la norma del mestiere, non una scorciatoia: solo la ripetizione consente di limare i tempi e di scoprire le battute aggiuntive che non erano venute in mente alla scrittura. Il pezzo cambia lentamente e migliora, e a un certo punto si accorcia da solo.

Informazioni sull'autore

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Viene dalle piazze e dai locali piccoli, dove si impara a tenere un pubblico che non ha pagato il biglietto. Si occupa di permessi, tecnica e mestiere di chi lavora in strada e nei club di comicità. Racconta il lato pratico di un lavoro che sembra improvvisato e non lo è.

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